Čas-opis #5: Nejc Prah

Nejc Prah (1989) je absolvent bolonjskega programa grafičnega oblikovanja na ljubljanski Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje (ALUO). Od septembra 2011 dela kot likovni urednik časopisa Tribuna, oblikuje revijo Oderuh študentov AGRFT in gledališke liste Kraljestvo pravljic za Cankarjev dom. Je član Ansambla (v samoustanavljanju) in soavtor bloga swagaisvasta.tumblr.com.

Vprašanja: Aljaž Vindiš
Slikovni material: osebni arhiv intervjuvanca

Pojem likovni urednik se zdi enoznačen, a se vsaj v slovenskem časopisnem prostoru za njim skrivata dva poklica. V teoriji naj bi likovni urednik urejal likovno opremo, oblikovalec časopisnega preloma je ločen kader. Kakšna je vaša izkušnja?
‣ Poleg likovne opreme in preloma gre pogosto tudi za vprašanje same forme, ki zadeva predvsem strukturo in hierarhijo informacij/vsebine na ravni prispevka ali na ravni celotnega časopisa.
Forma in struktura časopisa/revije sta v resnici zelo močno definirani, redki mediji se ukvarjajo s tem, in če primerjaš med sabo nekaj časopisov ali revij, na ravni forme/strukture ni večjih razlik. Podobno je na ravni posameznih prispevkov. Neki osnoven element časopisa, članek, ima precej zakoreninjeno hierarhijo, ki je seveda logična, ni pa edina možna oziroma ne bi smela biti tako samoumevna. Spremembe te strukture so mogoče le ob sodelovanju uredništva in piscev, ker lahko forma določi način naracije teksta in obratno, prav tako pa tak pristop pogosto združi na videz ločena pojma likovnega in pisnega prispevka [glej: labirint, september 2012; neskončni članek, december 2011; cresendo, februar 2012; ...].
Pri vprašanju forme je input likovnega urednika pomemben, ker v osnovi izhaja iz logike vizualnega in strukturo časopisa lahko načne drugače kot recimo urednik, ki se primarno ukvarja s tekstom. V nasprotju z denimo dnevnim časopisjem, ki ima pač svoj tempo, ima Tribuna mesečno periodiko, ki ji omogoča, da vsaj malo dela v tej smeri. Časopis ima n-število strani, na začetku so prazne, na koncu pa vedno iste: naslov, avtor, tekst in slika, ampak na tej točki nimam v mislih samo vizualne plati časopisa. Pa to ni mišljeno kot kritika drugih časopisov, tudi v Tribuni smo preveč vpeti v to logiko.

"Zato časopis ni mrtev po svojem materialnem nosilcu, marveč po svoji formi (=načinu komunikacije=načinu formiranja s-poročila), za katero se zdi, kakor da je na tem materialnem nosilcu edina možna. Pa ni." — Robert Bobnič
Dogodek: poročilo, nekaj uvodnih skic, Tribuna, november 2011, stran 10

Lahko bi trdili, da se položaj likovnega urednika v marsičem umešča takoj za odgovornim urednikom, in to utemeljevali skozi neposreden vpliv likovnih odločitev na delovni proces ter proračun časopisa. Je po vaših izkušnjah v slovenskem časopisnem okolju mesto likovnega urednika prepoznano kot takšno?
‣ Kaj pa vem, verjetno ne. Je pa to pozicija, ki verjetno ni vedno samoumevna in si jo je potem treba izboriti.

Zgodovina oblikovanja slovenskih časopisov nas v večini pusti hladne, a najdemo tudi presežke, ki tu in tam kažejo zametke regionalnih posebnosti. Časopise likovno pogosto označujemo kot nemške, skandinavske ali anglosaksonske – imamo morda tudi slovenski časopis?
‣ Mislim, da ne.

Časopisna hiša Delo je zadnjo prenovo časopisa Delo zaupala tujemu strokovnjaku. Lahko bi trdili, da je rezultat generičen, ker ni poznal likovnih in žurnalističnih posebnosti slovenskega prostora. Je odločitev Dela zaušnica slovenskim časopisnim oblikovalcem ali, nasprotno, odraz nezaupanja v lastne in druge domače kadre?
‣ [Ni odgovoril.]

Likovni urednik časopisa mora upoštevati družbeni kontekst, v katerem deluje, saj likovno opismenjuje bralce, da to lahko počne, pa mora sestaviti ekipo fotografov, ilustratorjev, informacijskih grafikov in tipografov. Manj izkušeni med njimi od likovnega urednika zahtevajo tudi pedagoški napor. Kakšen odnos gojite do svojih sodelavcev skozi vaš pristop k delu?
‣ V širši ekipi je približno 20 do 30 ilustratorjev, fotografinj, slikarjev ipd. Veliko jih je manj izkušenih, ampak to seveda velja tudi zame in za celotno uredništvo. V uredništvu nas je pet, imamo tudi urednika ilustracije [Aljaž Košir - Fejzo]. Trudimo se, da z nami sodeluje čim več ljudi. Predvsem pa je Tribuna za likovno ekipo lahko neki prostor, kjer se dela stvari, ki se jih drugje načeloma ne da.

Časopisu napovedujejo propad že vsaj sto let, od izuma električnega telegrafa dalje. Kljub temu je še z nami, a se skozi vsako krizo izčisti v svojem namenu in izrazu. Lahko bi trdili, da zato, ker je časopis način obravnave  vsebine, ki je neodvisen od nosilca. Kljub temu nas nosilci v neki meri določajo – kako na likovnost časopisa vpliva njegov prehod na več platform?
‣ Neke osnovne smernice vizualne podobe medija bi seveda morale biti nad specifikami različnih nosilcev. Po drugi strani pa sta si (recimo) tisk in net tako zelo različna, da je težko najti neko logiko, ki bi odgovarjala in hkrati izkoriščala potenciale obeh nosilcev. Net omogoča neko odzivnost, hitrost, povezavo s socialnimi omrežji ipd. S tega vidika je bolj logično, da si digital first, da greš najprej skozi vse te procese, debate in neke druge interakcije, ki jih (lahko) omogoča spletna stran. Tiskana verzija je potem lahko neki izbor/presek vseh teh odzivov in potencialnosti s spleta, prednost tiska pa je po mojem v tem, da je manj hektičen in bralcu ponuja boljši fokus. Tudi v tej smeri razmišljamo zdaj, ko delamo na novi spletni strani. Če tisk in net vzameš zares, mogoče niti ni smiselno iskanje nekega skupnega jezika, ampak lahko, nasprotno, pokažeš na razlike med nosilci, kar pa tudi ni smiselno, če zavzamemo pozicijo, da je časopis način obravnave vsebine, neodvisen od nosilca. No, kaj pa vem, tu je še vse odprto.

Vzporedni razvoj več platform prinaša dobrodošle konceptualne premike, tehnično pa pogosto še ne zadošča historičnim dosežkom tipografije in publicističnega oblikovanja. Razvijalci nimajo tradicije v publicistiki in obratno. Simptomatičen rezultat so spletne strani in aplikacije časopisov, ki ne ustrezajo niti novinarskim niti likovnim potencialom mrežnega okolja. Kakšne so vaše izkušnje z različnimi profili znanja v tem zanimivem obdobju prepletanja?
‣ Ko smo se začeli v Tribuni ukvarjati s spletno stranjo, je bil zelo velik input s strani uredništva in še nekaterih sodelavcev, ki ne izhajajo iz oblikovanja ali računalništva, ampak recimo iz filozofije, novinarstva, predvsem kar se tiče, denimo, open sourcea/accessa, re/produkcije in širjenja znanja, delovanja in vloge uredništva … To so neka znanja, ki jih ne dobiš s študijem oblikovanja, so pa bistvena, če se ukvarjaš z mediji, spletom in vsem tem. Ta input pa je pomemben tudi zato,  če se navežem na prvo vprašanje oziroma odgovor, ker imajo tiskani mediji zelo fiksno formo, medtem ko je digital publishing še zelo odprt in nihče nima čisto pravih odgovorov na to, kako bi mediji (in vse drugo) na spletu najbolje funkcionirali. O tem med drugim govori tudi Gary Hall v intervjuju v majski Tribuni.

"Menim, da smo v obdobju prehoda. Medtem ko se stari modeli zagotavljanja legitimnosti na neki način krhajo, rahljajo, na drugi strani še nismo iznašli neke nove fiksirane oblike. To, da o tem obdobju govorimo kot o tranziciji, pomeni, da nekako predpostavljamo, da bomo izšli na drugi strani, kjer nas bo čakala rešitev. Toda kar bi v bistvu rad poudaril, je nekaj drugega, in sicer da poanta ni v tem, da bi našli rešitev, pač pa da ostanemo v tem obdobju tranzicije. /…/ v obdobju, v katerem se nahajamo, so stvari zelo odprte, ne moremo jih jemati zdravo za gotovo in verjetno jih niti prvotno ne bi smeli jemati kot take." — Gary Hall
Intervju: Onkraj papirocentrizma, Tribuna, maj 2012, stran 6-9

Čas-opis #4: Samo Ačko

Samo Ačko je samostojni načrtovalec vidnih sporočil in črkovnih vrst. Od leta 2011 je likovni urednik časopisne hiše Dnevnik, za katero je po naročilu njegovega predhodnika Ranka Novaka zasnoval tudi lastno črkovno vrsto Bad News. V letu 2012 je izvedel prenovo identitete časopisne hiše, časopisa Dnevnik in njegove sobotne priloge Objektiv.

Vprašanja: Aljaž Vindiš
Slikovni material: spletni arhiv Fundacije Brumen, osebni arhiv

Pojem likovni urednik se zdi enoznačen, a se vsaj v slovenskem časopisnem prostoru za njim skrivata dva poklica. V teoriji naj bi likovni urednik urejal likovno opremo, oblikovalec časopisnega preloma je ločen kader. Kakšna je vaša izkušnja?
‣ Po mojih izkušnjah je predstava, kaj likovni urednik počne, po večini napačna. Eden od razlogov je relativno kratka tradicija ali celo odsotnost tradicije tega položaja v uredništvih. Čeprav je sam naziv dovolj zgovoren – oseba, ki ureja likovno opremo: fotografijo, ilustracijo, infografiko ... –, je pojem doživel spremembo v oznako za osebo, ki skrbi za oblikovanje, kompozicijo strani, pravilno uporabo grafičnih elementov itd.
Zaradi nekonsistentnega angažmaja likovnih urednikov v preteklosti je veliko nalog, ki so sicer domena likovnega urednika, padlo na druge urednike. Zato je pogosto težava v tem, da želijo uredniki obdržati pravico nad odločanjem o določenih vprašanjih, a se obenem niso pripravljeni za naloge polno angažirati.
Med najbolj nedorečenimi  je prav gotovo odnos med likovnim urednikom in urednikom fotografije. Fotografija je jasno likovna oprema, a ima svojega urednika. V takšnem razmerju hitro pride do nesoglasij in zmede.
V tem oziru je moja izkušnja izkušnja diplomacije, v okviru katere likovni urednik ni 100-odstotno učinkovit strokovnjak, pač pa 80 odstotkov časa diplomat, ki šele poskuša ustvariti okoliščine za kakovostno strokovno delo.

V tem oziru je moja izkušnja izkušnja diplomacije, v okviru katere likovni urednik ni 100-odstotno učinkovit strokovnjak, pač pa 80 odstotkov diplomat, ki šele poskuša ustvariti okoliščine za kakovostno strokovno delo.

Lahko bi trdili, da se položaj  likovnega urednika v marsičem umešča takoj za odgovornim urednikom, in to utemeljevali skozi neposreden vpliv likovnih odločitev na delovni proces ter proračun časopisa. Je po vaših izkušnjah v slovenskem časopisnem okolju mesto likovnega urednika prepoznano kot takšno? 
‣ Ne. Ni pa takšen aranžma nemogoč. Vse je odvisno od odgovornih urednikov. Na Dnevniku je spoštovanje strokovnosti pri vodstvu v tem trenutku na zadovoljivi ravni.
Na dnevnooperativni ravni je drugače. Avtoritete se ne da odrediti, avtoriteta je še vedno stvar politike, ne strokovnosti.
Likovni urednik naj seveda ne bi bil zgolj strokovnjak, ampak bi moral imeti možnost sestaviti svojo ekipo (na tak način bi bile tudi hierarhija in pristojnosti bolj jasne). V tem smislu je situacija neugodna, kar je pogosto opaziti v rezultatih dela.

Zgodovina oblikovanja slovenskih časopisov nas večinoma pusti hladne, a najdemo tudi presežke, ki tu in tam kažejo zametke regionalnih posebnosti. Časopise likovno pogosto označujemo kot nemške, skandinavske ali anglosaksonske – imamo morda tudi slovenski časopis?
‣ Menim, da ne. Slovenski časopisi regijsko izstopajo kot boljši, vendar to še ni dovolj, da bi jim lahko priznali nacionalni imenovalec. Med drugim zato, ker so v preveliki meri rezultat spleta okoliščin, in ne strateških razmišljanj uredništev. Ker je časopisov malo in so zasnove delo relativno majhnega kroga ljudi, tudi ne moremo prepoznati kakšnega gibanja v oblikovanju časopisov, saj iz dveh, treh primerov težko prepoznaš trend.

V Sloveniji je profesionalizem redek, zaupanje v strokovnost prav tako.

Časopisna hiša Delo je zadnjo prenovo časopisa Delo zaupala tujemu strokovnjaku. Lahko bi trdili, da je rezultat generičen, ker ni poznal likovnih in žurnalističnih posebnosti slovenskega prostora. Je odločitev Dela zaušnica slovenskim časopisnim oblikovalcem ali, nasprotno, odraz nezaupanja v lastne in druge domače kadre?
‣ Brez poznavanja ozadja je težko presoditi, kaj je bil pravi razlog za takšno potezo. Da je rezultat generičen, ni nujno slabo, saj gre vendarle za mainstreamovski nacionalni časopis, kjer prostora za odstopanje ni veliko. Na ravni percepcije časopis verodostojnost dosega tudi tako, da je konsistenten v zadržanosti oblikovanja.
Pripeljati zunanjega sodelavca ima lahko pomembno pozitivno posledico: doseči večje premike in spremembe je lažje, če jih predlaga nevpletena oseba. V Sloveniji je profesionalizem redek, zaupanje v strokovnost prav tako. Predloge se zato pogosto meri na podlagi osebe, odnosa, všečnosti, starosti … Vsak notranji sodelavec je osumljen agende, pri zunanjem agende (domnevno) ni, osebnostno ni poznan, uredništvo je prisiljeno tehtati predloge na ravni argumentov.

Likovni urednik časopisa mora upoštevati družbeni kontekst, v katerem deluje, saj likovno opismenjuje bralce, da to lahko počne, pa mora sestaviti ekipo fotografov, ilustratorjev, informacijskih grafikov in tipografov. Manj izkušeni med njimi od likovnega urednika zahtevajo tudi pedagoški napor. Kakšen odnos gojite do svojih sodelavcev skozi vaš pristop k delu?
‣ Sam se zelo nagibam k razmišljanju, da mora človek na izvedbenem položaju pač obvladati svoje delo in od urednika prejemati zgolj tekoča navodila in usmeritve, ki jih je sposoben suvereno izvesti.
Ko moraš biti v profesionalni inštituciji pedagog (novi kadri izvzeti), pomeni, da je nekdo slabo upravljal človeške vire.
Ko govorimo o avtorjih (denimo naslovnic), pa pričakujem veliko mero samostojnega razmišljanja in delovanja. Takšne avtorje je treba pazljivo izbrati in jim nato zaupati, saj verjamem, da mora biti izdelek prvenstveno njihov (Spiegel in nekateri drugi mediji imajo denimo obratno filozofijo, ilustratorji so denimo izvedbeniki idej uredništva). Sam pazim zgolj, da ne skrenejo s poti ali pa da sem sogovornik v situacijah, ko se avtorju zatakne. Mislim, da se tak pristop obrestuje.

Ko moraš biti v profesionalni inštituciji pedagog (novi kadri izvzeti), pomeni, da je nekdo slabo upravljal  človeške vire.

Časopisu napovedujejo propad že vsaj sto let, od izuma električnega telegrafa dalje. Kljub temu je še z nami, a se skozi vsako krizo izčisti v svojem namenu in izrazu. Lahko bi trdili, da zato, ker je časopis način obravnave  vsebine, ki je neodvisen od nosilca. Kljub temu nas nosilci v neki meri določajo – kako na likovnost časopisa vpliva njegov prehod na več platform? 
‣ Odgovor na to vprašanje se v zadnjem času spreminja iz meseca v mesec. Sodeč po številkah lahko s precejšnjo gotovostjo trdimo, da ima časopis na papirju, kot ga poznamo danes, kratek rok trajanja. Po ekstremno optimističnem scenariju je ta rok pet let od danes. Po realnem veliko prej. To ne pomeni, da časopisa na papirju ne bo več, ampak da bo precej drugačen. Osiromašen, nišni, tednik, agregator spletnih vsebin … Kdo ve, to se bo pokazalo kmalu.
Časopis na papirju bodo brali v preseku ljudje, ki so nanj navajeni, in ljudje z dovolj denarja. Prekrivanje bralcev istega časopisa na papirju in spletu je majhno in dvomim, da se bo povečalo. Zato je mogoče pričakovati razdružitev konceptov, vsebin, vizualnih identitet papirnatih in spletnih izdaj.

Vzporedni razvoj več platform prinaša dobrodošle konceptualne premike, tehnično pa pogosto še ne zadošča historičnim dosežkom tipografije in publicističnega oblikovanja. Razvijalci nimajo tradicije v publicistiki in obratno. Simptomatičen rezultat so spletne strani in aplikacije časopisov, ki ne ustrezajo niti novinarskim niti likovnim potencialom mrežnega okolja. Kakšne so vaše izkušnje z različnimi profili znanj v tem zanimivem obdobju prepletanja?
‣ Trenutno smo v obdobju odkrivanja novega sveta. Nihče ne ve, kam se podajamo, na kaj je treba biti pripravljen, katere rešitve se bodo obnesle. V nekaj manj kot dveh desetletjih navzočnosti medijev na internetu se še niso vzpostavile osnovne konvencije oblikovanja. Deloma zaradi nedoraslosti naprav prijaznosti branja, deloma zaradi hitrega razvoja tehnologije, deloma zato, ker so protokonvencije nakazovali strokovnjaki (spletnih) tehnologij, in ne vsebin (torej ne uredništva ter oblikovalci, ampak programerji), kar je verjetno običajen potek pri vsakem tehnološkem preboju.
Ljudi je zdaj treba počasi, postopoma odvaditi od teh protokonvencij in jih navaditi na konvencije, ki pa po mojem mnenju še niso do konca dognane (so pa rešitve, ki jih nakazujejo). Spremembe navad pri ljudeh so eden največjih izzivov oblikovanja, hkrati so relativno drage, zato si pred normalizacijo razmer lahko obetamo še zelo turbulentne čase za časopise.
Ker nihče zares ne ve, kaj je treba narediti, ne da bi z rešitvijo potencialno zastavili obstoj medija, je tudi potencial razvoja kadrov, ki se s to problematiko ukvarjajo, zmanjšan.
Znanje, ki ga udeleženci v razvoju medijev imajo, je trenutno nezadostno za kakršenkoli resen premik. Uredništva so tehnološko nepismena in se v internetnem svetu počutijo nelagodno, oblikovalci še ne razumejo interaktivne dimenzije interneta in vidijo predvsem množico možnosti, ki jih tehnologije prinašajo, ne pa omejitev, ki zamejujejo kakovostno izkušnjo konzumacije vsebin, tehnologi pa ne razumejo dobro niti vsebine niti oblikovanja in še vedno čakajo na kompetentnega sogovornika.

Vzorci črkovne družine Bad News.

Prenovljen časopis Dnevnik.

Prenovljena priloga Objektiv.

Čas-opis #3: Damjan Ilić

Damjan Ilić je načrtovalec vidnih sporočil, član EE grupe in dolgoletni sodelavec Mladine, kjer v sodelovanju z Ivianom Kanom Mujezinovićem in kreativnim direktorjem Robertom Botterijem snuje in izvaja likovno podobo revije.

Vprašanja: Aljaž Vindiš
Slikovni material: spletni arhiv EE grupe

Pojem likovni urednik se zdi enoznačen, a se vsaj v slovenskem časopisnem prostoru za njim skrivata dva poklica. V teoriji naj bi likovni urednik urejal likovno opremo, oblikovalec časopisnega preloma je ločen kader. Kakšna je vaša izkušnja?
‣ Menim, da gre za osebno odločitev, kako imenovati nalogo, ki jo opravljaš, v praksi pa se vedno prilagodiš problemu, ki ga rešuješ. Pri oblikovanju časopisa rešuješ prelom z vsem, kar sodi zraven, in že tu se obseg del razširi. Po izidu novooblikovanega časopisa pa postaneš likovni urednik (če ti časopisna hiša to lahko omogoči oziroma če si lahko to privošči).

Vsak časopis ima svojo politiko in večinoma se moraš dokazati in si izboriti svoj položaj.

Lahko bi trdili, da se položaj likovnega urednika v marsičem umešča takoj za odgovornim urednikom, in to utemeljevali skozi neposreden vpliv likovnih odločitev na delovni proces in proračun časopisa. Je po vaših izkušnjah v slovenskem časopisnem okolju mesto likovnega urednika prepoznano kot takšno?
‣ Nimam prav takšne izkušnje, vendar menim, da likovni urednik ni pozicioniran takoj za odgovornim urednikom. Razmišljam skozi svoje izkušnje, koliko ljudi moram prepričati za eno potezo. Vsak časopis pa ima svojo politiko in večinoma se moraš dokazati in si izboriti svoj položaj.

Zgodovina oblikovanja slovenskih časopisov nas večinoma pusti hladne, a najdemo tudi presežke, ki tu in tam kažejo zametke regionalnih posebnosti. Časopise likovno pogosto označujemo kot nemške, skandinavske ali anglosaksonske – imamo morda tudi slovenski časopis?
‣ Moram priznati, da na splošno izgubljam tak način gledanja. Niti ne vem, zakaj bi si zastavil takšno vprašanje v tako majhni državi, in se primerjal z nekajdesetkrat večjimi družbami, sploh ker to ni šport enajst na enajst. Mi pa ne da miru vprašanje, ali res obstajajo elementi, ki tako imenovani nacionalni ali regionalni časopis zapišejo v prepoznaven stereotip? Je to prelom, tipografija, uporaba jezika, fotografija, barva, ilustracija, likovni elementi, format in vrsta papirja, debelina časopisa, dolžina člankov, način podajanja vsebin, mogoče oblikovalska šola … Mislim, da gre za zelo subjektiven pogled, tako da je velika verjetnost, da je tudi naša hladnost nekomu zelo zanimiva.

Ne da mi miru vprašanje, ali res obstajajo elementi, ki 'nacionalni' ali 'regionalni' časopis zapišejo v prepoznaven stereotip?

Časopisna hiša Delo je zadnjo prenovo časopisa Delo zaupala tujemu strokovnjaku. Lahko bi trdili, da je rezultat generičen, ker ni poznal likovnih in žurnalističnih posebnosti slovenskega prostora. Je odločitev Dela zaušnica slovenskim časopisnim oblikovalcem ali, nasprotno, odraz nezaupanja v lastne in druge domače kadre?
‣ Vprašanje se sliši kot užaljenost slovenske stroke. Osebno se mi zdi klasificiranje oblikovanja po nacionalnem ključu na splošno nesprejemljivo. Verjamem v dobro in slabo oblikovanje in verjamem tudi, da samo nepoznavanje likovnih in žurnalističnih posebnosti slovenskega prostora (ki niso tako zelo izrazite) ni bil edini razlog za videz končnega izdelka, vseeno gre tu za kompleksen proces (odločitve urednikov, lastnikov, sposobnost oblikovalca ...).

Likovni urednik časopisa mora upoštevati družbeni kontekst, v katerem deluje, saj likovno opismenjuje bralce, da to lahko počne, pa mora sestaviti ekipo fotografov, ilustratorjev, informacijskih grafikov in tipografov. Manj izkušeni med njimi od likovnega urednika zahtevajo tudi pedagoški napor. Kakšen odnos gojite do svojih sodelavcev skozi vaš pristop k delu?
‣ Moj odnos do fotografov: "Pa ne že spet, v tisku se slika lahko reže in ni nedotakljivo avtorsko delo."
Do ilustratorjev: "Tomo, dobr si ti to narisu, sam ni placa za naslov."
Do infografikov: "Prosim, riš po gridu pa v merilu pa barvne skale se drž, pa ..."
Do tipografov: Nakupujem prek interneta.

Časopisu  napovedujejo propad že vsaj sto let, od izuma električnega telegrafa dalje. Kljub temu je še z nami, a se skozi vsako krizo izčisti v svojem namenu in izrazu. Lahko bi trdili, da zato, ker je časopis način obravnave  vsebine, ki je neodvisen od nosilca. Kljub temu  nas nosilci v neki meri določajo ‒ kako na likovnost časopisa vpliva njegov prehod na več platform?
‣ Mislim, da kljub novim medijem razmišljam še vedno v okviru televizije in tiskanih medijev. In sicer: obsojen sem na branje elektronskih medijev in neverjetno trpim, od nemogočega branja dolgih člankov, slabih lektur, iskanja kompromisov med novo in staro tehnologijo do člankov tipa 'copy/paste'. Mislim, da likovnost in vsebina še vedno iščeta sami sebe v novih medijih, saj gre v osnovi še vedno za prenos vsebin iz tiska v nove medije.

Ko smo dobili zunanjo ekipo, smo večinoma ugotovili, da nimajo izkušenj s časopisnimi hišami, ali pa si imel na voljo hišne programerje, ki nimajo izkušenj z razvojem. 

Vzporedni razvoj več platform prinaša dobrodošle konceptualne premike, tehnično pa pogosto še ne zadošča historičnim dosežkom tipografije in publicističnega oblikovanja. Razvijalci nimajo tradicije v publicistiki in obratno. Simptomatičen rezultat so spletne strani in aplikacije časopisov, ki ne ustrezajo niti novinarskim niti likovnim potencialom mrežnega okolja. Kakšne so vaše izkušnje z različnimi profili znanja v tem zanimivem obdobju prepletanja? 
‣ Težave. Vedno. Po eni strani je bilo vedno težko najti razlog in sredstva za razvoj novega medija. Po drugi strani pa razvoj nikoli ni prinesel presežka, ker ko smo dobili zunanjo ekipo, smo večinoma ugotovili, da nimajo izkušenj s časopisnimi hišami, ali pa si imel na voljo hišne programerje, ki nimajo izkušenj z razvojem. Potem pa je veliko odvisno od karakterja in motivacije posameznika, skratka, velikokrat se je delalo na zelo osebnem nivoju.

Čas-opis #2: Jernej Stritar

Jernej Stritar je načrtovalec vidnih sporočil, partner v studiu IlovarStritar, ki se večinoma ukvarja z razvojem vidnih sporočil in identitetnih sistemov za institucije in podjetja. Sodeloval je pri časopisnih projektih časnika Delo in zasnoval časnika Nedeljski Dnevnik ter Gorenjski Glas.

Vprašanja: Aljaž Vindiš
Slikovni material: osebni arhiv intervjuvanca

Pojem "likovni urednik" se zdi enoznačen, a se vsaj v slovenskem časopisnem prostoru za njim skrivata dva poklica. V teoriji naj bi likovni urednik urejal likovno opremo, oblikovalec časopisnega preloma je ločen kader. Kakšna je vaša izkušnja?
‣ Moja izkušnja odraža povsem običajno delitev dela v oblikovalskih procesih v smislu dveh osnovnih skupin: zasnova (kreativa) in implementacija zasnove (izvedba). Hočem povedati, da sem bil v vseh primerih najet kot (zunanji) kreativni vodja, ki je nadzoroval ustreznost implementacije v določenem časovnem obdobju, potem so stvari prevzeli drugi. Edini oblikovalski kader, na katerega sem naletel znotraj slovenskih časopisov, so bili tako imenovani tehnični uredniki, kar pa je v praksi dejansko pomenilo izvedbene oblikovalce, ki so sem ter tja tudi urejali likovno opremo.

Priznati je treba, da inflacija različnih nazivov vnaša zmedo in povečuje nerazumevanje širše javnosti o vlogi dizajna v časopisnih hišah.

Lahko bi trdili, da se položaj likovnega urednika v marsičem umešča takoj za odgovornim urednikom, in to utemeljevali skozi neposreden vpliv likovnih odločitev na delovni proces ter proračun časopisa. Je po vaših izkušnjah v slovenskem časopisnem okolju mesto likovnega urednika prepoznano kot takšno?
‣ Likovni urednik je prepoznaven toliko, kolikor je prepoznavno njegovo ime. Sam poklic likovnega urednika ni prepoznaven in zveni nekoliko eksotično. Nisem prepričan, ali so strateške in finančne odločitve v opisu del in nalog likovnega urednika, to bi prej predpisal dizajn direktorju. Priznati pa je treba, da inflacija različnih nazivov vnaša zmedo in povečuje nerazumevanje širše javnosti o vlogi dizajna v časopisnih hišah.

Zgodovina oblikovanja slovenskih časopisov nas večinoma pusti hladne, a najdemo tudi presežke, ki tu in tam kažejo zametke regionalnih posebnosti. Časopise likovno pogosto označujemo kot nemške, skandinavske ali anglosaksonske – imamo morda tudi slovenski časopis?
‣ Nimamo.

Mislim, da v resnici nimamo izkušenih oblikovalcev časopisov, ker je trg preprosto premajhen, da bi se lahko nekdo specializiral na tem področju.

Časopisna hiša Delo je zadnjo prenovo časnika Delo zaupala tujemu strokovnjaku. Lahko bi trdili, da je rezultat generičen, ker ni poznal likovnih in žurnalističnih posebnosti slovenskega prostora. Je odločitev Dela zaušnica slovenskim časopisnim oblikovalcem ali, nasprotno, odraz nezaupanja v lastne in druge domače kadre?
‣ Ko je časopisna hiša Delo za kratek čas izgubila likovnega urednika, se je zgodila resnično slaba oblikovna prenova časopisa – zaupali so jo neizkušenim ljudem iz oglaševalske agencije. Ko so drugič za kratek čas izgubili likovnega urednika, se je zgodila dobra stvar ‒ dobili smo pregleden, sodoben in funkcionalen časopis, seveda znotraj skrajno nefunkcionalnega formata. Mogoče je oblika generična, vendar ‒ tokrat kot redni bralec ‒ lahko rečem, da ne pogrešam nikakršnih likovnih in žurnalističnih specifik slovenskega prostora. Zakaj so vzeli tujca? Mogoče zato, ker se v vseh teh letih ni nič premaknilo. Vprašanje, ki si ga zastavljam, je: kdo pa sploh so slovenski oblikovalci časopisov? Ljudje, ki rišejo črke? Mislim, da v resnici nimamo izkušenih oblikovalcev časopisov, ker je trg preprosto premajhen, da bi se lahko nekdo specializiral na tem področju.

Likovni urednik časopisa mora upoštevati družbeni kontekst, v katerem deluje, saj likovno opismenjuje bralce, da to lahko počne, pa mora sestaviti ekipo fotografov, ilustratorjev, informacijskih grafikov in tipografov. Manj izkušeni med njimi zahtevajo od likovnega urednika tudi pedagoški napor. Kakšen odnos gojite do svojih sodelavcev skozi vaš pristop k delu?
‣ [Ni odgovoril.]

Resnični problem časopisov v klasičnem smislu je premik žurnalizma v način razmišljanja, ritem in aktualnost, ki ga zahtevajo nove platforme. Danes nihče več ne dvomi o tem, ali je dizajn tukaj potreben.

Časopisu napovedujejo propad že vsaj sto let, od izuma električnega telegrafa dalje. Kljub temu je še z nami, a se skozi vsako krizo izčisti v svojem namenu in izrazu. Lahko bi trdili, da zato, ker je časopis način  obravnave vsebine, ki je neodvisen od nosilca. Kljub temu nas nosilci v neki meri določajo ‒ kako na likovnost časopisa vpliva njegov prehod na več platform?
‣ Osebno vidim problem likovnosti časopisa v kontekstu problema vidne identitete, ta pa je, če funkcionira, vedno dinamična in prilagodljiva mediju. Tipografija, prelom in likovna oprema so sredstva, ne cilj, tako kot je zapisano besedilo sredstvo k cilju, ki pa je ‒ povedati zgodbo. Resnični problem časopisov v klasičnem smislu je premik žurnalizma v način razmišljanja, ritem in aktualnost, ki ga zahtevajo nove platforme. Danes nihče več ne dvomi o tem, ali je dizajn tukaj potreben.

Vzporedni razvoj več platform prinaša dobrodošle konceptualne premike, tehnično pa pogosto še ne zadošča historičnim dosežkom tipografije in publicističnega oblikovanja. Razvijalci nimajo tradicije v publicistiki in obratno. Simptomatičen rezultat so spletne strani in aplikacije časopisov, ki ne ustrezajo niti novinarskim niti likovnim potencialom mrežnega okolja. Kakšne so vaše izkušnje z različnimi profili znanja v tem zanimivem obdobju prepletanja?
‣ [Ni odgovoril.]

Prenovi časopisov Nedeljski Dnevnik in Gorenjski Glas.

Čas-opis #1: Ranko Novak

Ranko Novak je samostojni načrtovalec vidnih sporočil in redni profesor na oddelku za oblikovanje Akademije za likovno umetnost in oblikovanje (ALUO). V svoji dolgoletni karieri je med drugim oblikoval časopise in revije, kot so Časopis za kritiko znanosti, Telex, Sobotna priloga Dela, Razgledi. Leta 1998 je izvedel prenovo preloma časnika Delo in njegovih prilog ter postal likovni urednik Dela. Šest let pozneje je izpeljal nadgradnjo prenove časopisa z uvedbo lastne črkovne družine, posebej narejene za Delo (avtor Ermin Međedović). Leta 2006 je začel prenavljati časnik Dnevnik in njegovo prilogo Objektiv, ki sta bila v uporabi vse do spremembe identitete časopisa v letu 2012 (avtor Samo Ačko).

Vprašanja: Aljaž Vindiš
Slikovni material: arhiv D_magazina, arhiv Fundacije Brumen

Pojem likovni urednik se zdi enoznačen, a se vsaj v slovenskem časopisnem prostoru za njim skrivata dva poklica. V teoriji naj bi likovni urednik urejal likovno opremo, oblikovalec časopisnega preloma je ločen kader. Kakšna je vaša izkušnja?
‣ Izraz likovni urednik se je kot funkcija prvič formalno pojavil v časniku Delo leta 1998, uvedel ga je tedanji odgovorni urednik Tit Doberšek. To delo sem opravljal do svojega odhoda z Dela leta 2004. V resnici sem imel obe omenjeni funkciji: kot oblikovalec sem načrtoval prelom in ga kot likovni urednik uresničeval bodisi kot izbiralec likovnega gradiva v sodelovanju z uredniki bodisi kot oblikovalec, ki je skrbel za uveljavljanje in spoštovanje pravil in principov urejanja strani, kar je pač delo oblikovalca preloma. Ker je načrtovanje preloma potekalo v soglasju z uredniki, je tudi vzdrževanje podobe teklo brez večjih težav. Je pa res, da sem bil razen izjemoma vsak dan od poznega popoldneva do izdaje časopisa v centralni redakciji (žargonsko: v desku), kjer sem pod komando šefa deska, najodgovornejšega človeka v redakciji pri vsakodnevni eksekuciji časnika, včasih ad hoc reševal likovne in tehnične zagate. Podobno je bilo tudi pri časniku Dnevnik, a je trajala nekoliko krajše obdobje. Tudi pri pokojnih Razgledih sem začel z načrtovanjem preloma, seveda tudi likovnega koncepta, a potem sem delal bolj kot likovni urednik, ker so imeli pri redakciji izurjene tehnične urednike in je bilo veliko več časa kot pri dnevnem časniku.

Zdi se mi, da je še vedno problem, kako posvojiti funkcijo likovnega urednika. Ta je integralni del komunikacije med časopisom in bralcem ter dela za časopis, in ne proti njemu.

Lahko bi trdili, da se položaj likovnega urednika v marsičem umešča takoj za odgovornim urednikom, in to utemeljevali skozi neposreden vpliv likovnih odločitev na delovni proces ter proračun časopisa. Je po vaših izkušnjah v slovenskem časopisnem okolju mesto likovnega urednika prepoznano kot takšno? 
‣ Ne. Treba je vedeti, da je časniška srenja konservativna v smislu 'na začetku je bila beseda', nato šele vse drugo. To pomeni, da je vse razen teksta na neki način mašilo. Z drugimi besedami, treba se je boriti za likovni prostor v časopisju. Seveda so razlike med nekoč in danes, med uredniško politiko nekdaj in zdaj, a se mi zdi, da je še vedno problem, kako posvojiti funkcijo likovnega urednika: ta je integralni del komunikacije med časopisom in bralcem ter dela za časopis, in ne proti njemu, ko vztraja pri enakovredni obravnavi vseh elementov, se pravi teksta, fotografije, ilustracije, infografike in ne nazadnje smiselne kompozicije vseh naštetih elementov. Edini element, ki ima na časopisni strani prednost pred vsemi naštetimi, je 'sveti' oglas, pri katerem nima besede ne likovni ne katerikoli drug urednik. Ta običajno uniči tudi zelo dobro vizualno koncipirano stran časopisa.

Zgodovina oblikovanja slovenskih časopisov nas večinoma pusti hladne, a najdemo tudi presežke, ki tu in tam kažejo zametke regionalnih posebnosti. Časopise likovno pogosto označujemo kot nemške, skandinavske ali anglosaksonske – imamo morda tudi slovenski časopis? 
‣ Bojim se, da ne moremo govoriti o regionalnih specifičnostih. Mislim, da so le dobro in slabo oblikovani časopisi glede na specifičnost bralstva. Če pa pogledamo okolje, ki nas obdaja, s tem mislim na hrvaško, avstrijsko, srbsko, bosansko in ne nazadnje italijansko časopisje, se mi zdi, da je slovensko, tukaj mislim Delo, Dnevnik in Večer, veliko bolje oblikovano. Če je to slovenskost - prav, pa je.

Mislim, da so le dobro in slabo oblikovani časopisi glede na specifičnost bralstva.

Časopisna hiša Delo je zadnjo prenovo časopisa Delo zaupala tujemu strokovnjaku. Lahko bi trdili, da je rezultat generičen, ker ni poznal likovnih in žurnalističnih posebnosti slovenskega prostora. Je odločitev Dela zaušnica slovenskim časopisnim oblikovalcem ali, nasprotno, odraz nezaupanja v lastne in druge domače kadre? 
‣ Izbira 'preoblikovalca' Dela je odločitev uprave, in ne urednikov, torej je na neki način odločitev kapitala, in ne stroke. Zaušnica je v tolikšni meri, v kolikor govori o tistih, ki so izbirali, in njihovem odnosu do stroke, novinarstva in ne nazadnje oblikovanja. Nezaupanje govori o njihovem neznanju in ogroženosti.

Likovni urednik časopisa mora upoštevati družbeni kontekst, v katerem deluje, saj likovno opismenjuje bralce. Da to lahko počne, pa mora sestaviti ekipo fotografov, ilustratorjev, informacijskih grafikov in tipografov. Manj izkušeni med njimi zahtevajo od likovnega urednika tudi pedagoški napor. Kakšen odnos gojite do svojih sodelavcev skozi vaš pristop k delu?
‣ Ko sem delal kot likovni urednik, sem v redakcijah deloval predvsem pedagoško, iz preprostega razloga, ker je vizualna kultura v tiskanih medijih, pa tudi v drugih, na izrazito nizki ravni. Seveda to ni bilo pedagoško delo ex cathedra, temveč v obliki pogovorov, diskusij in napotkov. Sodelavcev nisem mogel izbirati ‒ razen v primeru Ermina Međedovića kot tipografa za družino, uporabljeno v Delu, Sama Ačka za enak projekt pri Dnevniku in nagovarjanja urednikov za izbor ilustratorjev v Dnevniku ‒, saj sem 'podedoval' fotografe in infografike, ki so bili na časopisih zaposleni. Sicer sem imel, razen redkih izjem, zelo dobre odnose navzgor in navzdol, če se izrazim s prispodobo, da sem bil nekje vmes.

Če Delo, Dnevnik ali Večer nastopajo kot elektronski mediji, to ni več elektronski časopis, ampak nov medij, ki ima povsem drugačne zakonitosti podajanja informacij in zaradi tega tudi drugačno pojavnost.

Časopisu propad napovedujejo že vsaj sto let, od izuma električnega telegrafa dalje. Kljub temu je še z nami, a se skozi vsako krizo izčisti v svojem namenu in izrazu.  Lahko bi trdili, da zato, ker je časopis način obravnave vsebine, ki je neodvisen od nosilca. Kljub temu nas nosilci v neki meri določajo ‒ kako na likovnost časopisa vpliva njegov prehod na več platform? 
‣ Časopis je časopis in njegov prehod na druge platforme je vprašanje transpozicije vizualne pojavnosti. Torej, če Delo, Dnevnik ali Večer nastopajo kot elektronski mediji, to ni več elektronski časopis, temveč nov medij, ki ima povsem drugačne zakonitosti podajanja informacij in zaradi tega tudi drugačno pojavnost. Kako povezati oba izdelka, tako da izražata pripadnost isti medijski hiši, je izziv specialistov urednikov in oblikovalcev. Na tiskani časopis to nima vpliva, ker je za zdaj iz njega izšla različica na drugi platformi. Morda bo nekoč ravno obratno. Da si bo elektronski medij zaželel izdajati svoj časopis. Sicer je prihodnost časopisa v polarizaciji populacije, ne morem reči niti bralne populacije. Tista, ki potrebuje plitke, a hitre, posplošene in preproste informacije, jih bo poiskala v novih medijih, ker je več kot naslov niti ne zanima. Tista, ki jo zanima informacija z ozadjem, mnenje in analiza, bo ostala pri klasičnem časopisu. Spričo dejstva, da je zadnje populacije manj, bo takšna informacija dražja in vprašanje je, ali bo finančno preživela, vsaj pri nas oziroma pri zanemarljivem odstotku potencialnih dveh milijonih bralcev. To je približno enak odnos kot med rumenim tiskom in 'resnimi časopisi'. Paziti je treba le, da tudi ti skozi čas ne porumenijo. Če knjige niso izumrle, tudi časopis ne bo. Če pa bo, je treba pogledati film ali prebrati roman Raya Bradburya Farenheit 451.

Vzporedni razvoj več platform prinaša dobrodošle konceptualne premike, tehnično pa pogosto še ne zadošča historičnim dosežkom tipografije in publicističnega oblikovanja. Razvijalci nimajo tradicije v publicistiki in obratno. Simptomatičen rezultat so spletne strani in aplikacije časopisov, ki ne ustrezajo niti novinarskim niti likovnim potencialom mrežnega okolja. Kakšne so vaše izkušnje z različnimi profili znanja v tem zanimivem obdobju prepletanja? 
‣ Žal nisem nikoli sodeloval pri ustvarjanju, kaj šele pri oblikovanju spletnih strani in aplikacij časopisov, a se mi zdi prejšnji odgovor deloma tudi odgovor na to vprašanje. Glede tradicije je tako: tradicije ni mogoče kondenzirati in po potrebi ekspandirati. Za to je preprosto potreben čas. Saj so ga tiskani mediji tudi potrebovali.

Zasnova časnika Delo.

Zasnova Sobotne priloge Dela.

Čas-opis #0: Uvodnik

V novem letu se nam obeta nadaljnjih 365 dni slabih novic o padajočih nakladah časopisnega tiska, nezadostnih oglaševalskih prihodkih in ekonomsko-političnih napadih na nekoč trdne institucije javnega obveščanja in komentiranja. Pesimizem v dobršni meri prežema celotno časopisno industrijo.

Vendarle se, vsaj v tujini, nekatera časopisna podjetja in njihova uredništva počasi, toda vztrajno otepajo hromečega črnega scenosleda: zavrgla so identifikacijo zgolj po tiskani poli in svojo identiteto še bolj kot prej gradijo na vsebini (pisani, likovni, podatkovnih bazah), ki je dostopna kjerkoli in kadarkoli. Temu ustrezno vpeljujejo princip izdajanja digital first, saj časovnico objav prilagajajo dogodkom, ne produkcijskemu ciklu tiska. Vse več je podatkovnoraziskovalnega novinarstva in poročanja v živo, pogosto z vključevanjem bralcev v produkcijo končnega izdelka. Da to lahko počnejo, vlagajo v interni razvoj. Za to je bil potreben premislek o poslanstvu, poslovnem modelu in strategiji delovanja ter temu primerno prestrukturiranje, kadrovska dopolnitev in izobraževanje redakcij. Ali bo to dovolj, je predmet širše razprave, vendarle je korak stran od resignacije in poskus ohranitve javne integritete in vsebinskega zaledja, ki jo starejše novinarske institucije zaradi svoje tradicije (še?) imajo.

Skupno tujim zgledom, pa tudi kakšnemu domačemu, je enakovredna vloga dizajna in programiranja v črpanju virov, produkciji vsebin in njihovi distribuciji. To je mogoče doseči zgolj z enakovredno vlogo njunih nosilcev v redakcijah. Z integralnim pristopom k obravnavi vsebine uredniške odločitve vodi želja po uporabi najustreznejšega orodja za pripoved določene zgodbe, in ne vnaprejšnja, tradicionalna stališča o hierarhiji orodij.

Mar slovenska časopisna podjetja s ponotranjenjem zapisanega zaostajajo zaradi čezmerne samozavesti v svojo samozadostnost, prevzemnih ran, političnih manipulacij ali mar tudi zaradi dejstva, da kulture integriranega uredništva niso nikoli vzgojile? Če se osredotočimo zgolj na dizajn časopisa, je težko zanikati, da je večdesetletni monopol časopisa nad oglaševalskim in javnim prostorom dajal potuho za vzpostavitev kvazikakovosti. Slovenija, razen redkih izjem, ne pozna celostnih časopisnih presežkov. V spreminjajočih se okoliščinah, ki smo jim priče danes, vsekakor prihaja do krize časopisnih hiš, a četudi je povode zanjo iskati zunaj, je vzroke  treba iskati znotraj industrije, ki se je v lastni zadovoljnosti ustalila in tako postala ranljiva. Po pretežni samodestrukciji v tisku se ji obeta, da se z naivnim, počasnim prehodom na svetovni splet, in to brez razmisleka, kaj tam počne, zakaj in predvsem kako, dokončno pokonča. To ni več teoretično vprašanje, postalo je vprašanje zaposlitev in javnega interesa.

A spogledujemo se s posploševanjem. Situacija vsakega časopisa je v podrobnostih le drugačna in njemu lastna. Zato smo pri pregledu vloge dizajna v časopisu k pogovoru povabili več predstavnikov stroke, ki so tako ali drugače povezani z zgodbo časopisa v slovenskem prostoru. Njihova starost in izkušnje so raznolike, odražajoč spreminjajoče se kontekste, v katerih je v danem času nastopal časopis oziroma še nastopa. Z nami so svoja mnenja in izkušnje delili:

#1 Ranko Novak
#2 Jernej Stritar
#3 Damjan Ilić
#4 Samo Ačko
#5 Nejc Prah

Pogovor z njimi je objavljen kot serija intervjujev, pri čemer smo vsak teden objavili debato z enim od njih. Ne želimo, da se pogovor s tem zaključi, vabimo vas, da se vključite vanj. Zlasti dobrodošli so pogledi predstavnikov časopisne industrije in drugih strok, ki poskušajo v produkcijo in distribucijo novinarskih vsebin prodreti s svojim znanjem in pristopi.

Aljaž Vindiš je samostojni načrtovalec vidnih sporočil in črkovnih vrst. V letu 2009 je bil vpleten v ponovni zagon časnika Tribuna in dve leti služil kot njegov likovni urednik. Zanj je izvedel lastno črkovno vrsto Tribunal. Od leta 2012 redno sodeluje s časnikom Dnevnik in občasno z literarnim spletiščem AirBeletrina.

BIO 23

mag. Luka Stepan
mag. Vasja Urh


“Design to describe the problem vs design to find how the problem came to be vs design to try and solve the problem.” John Maeda

Dolgoletna razstava Bienale industrijskega oblikovanja (BIO) je od 10. novembra ponovno na ogled na Fužinskem gradu. Dogodek, ki ima zavidljivo tradicijo, si je letos mogoče ogledati v spremenjenem konceptu.

Razstava BIO je v preteklosti promovirala predvsem dobro industrijsko oblikovanje. Dogodek je pripravljal sekreteriat BIO, ki je bil vrsto let del strokovnih združenj (ICSID, ICOGRADA, BEDA). Dela so prijavile izključno nacionalne inštitucije držav udeleženk, z BIO 21 pa je bila omogočena odprta prijava del komurkoli, tako prek pošte kot spleta.

Nov koncept Muzeja za ahitekturo in oblikovanje (MAO), uveden s 23. BIO, v imenu opušča têrmin industrijski in se predstavi kot bienale oblikovanja (BO). Namesto izdelkov industrijske proizvodnje so v večini predstavljeni procesi in konceptualne rešitve. Izbor izdelkov in koncept razstave je namesto odprte prijave prek interneta prvič v zgodovini kuriran. Vloga izbora del na razstavi je bila zaupana nizozemskima kustosinjama Margriet Vollenberg in Margo Konings iz Organisation in design. Projekte je pregledala mednarodna žirija, ki je podelila nagrade BIO.


Komu je BIO namenjen?

Dogodki tako kot uporabni izdelki nastanejo zaradi potreb posameznikov, skupin, trga ... Potreba, ki jo dogodek BIO 23 naslavlja, je informiranje javnosti o procesu izdelave in načrtovanja (dizajna) produktov (tako uporabnih izdelkov kot storitev ...). Dogodek je umeščen v Slovenijo, ki je kljub mednarodni udeležbi na žalost tudi glavni domet prireditve. Iz teh ugotovitev lahko izpeljemo, da BIO skrbi predvsem za ozaveščenost v slovenskem okolju, in sicer strokovne in širše javnosti.

Glede na predstavljeno vsebino in drastično spremembo koncepta se lahko vprašamo, kdo je končni uporabnik dogodka in komu je BIO pravzaprav namenjen?


1. Če so to domači stanovski kolegi (dizajnerska praksa, raziskave in izobraževanje), je nov koncept zanimiv.

Ambicija Muzeja za arhitekturo in oblikovanje (MAO), da želi postaviti svetovno ogledalo slovenski dizajnerski sferi, je lahko samo dobrodošla. S predstavitvijo najnovejših spoznanj na področju dizajna lahko zagotovimo informiranje slovenske stroke in prakse na ravni najuspešnejših svetovnih gospodarstev.

Prvi vtis o BIO 23 je, da je videti kot zanimiva študentska razstava, ki jo je mogoče primerjati z zaključnimi razstavami (graduation show) tujih univerz (RCA London, Eindhoven Academy, Aalto University Helsinki). Prav študentje naj bi biti tisti, ki z notranjo refleksijo postavljajo pod vprašaj eksistenco in vlogo dizajna, načrtovati bi morali vizionarske, futuristične projekte …


[1] DIZAJN ORGANI SLOVENIJE (Dmagazin, 2012), Vasja Urh

Potreba po takšnih dogodkih je bila v Sloveniji vedno velika. V tujini na tem področju delujejo dizajnerski festivali in končne razstave dizajnerskih šol, ki so zato pogosto usklajene in združene. Deloma je to vlogo pred leti želel prevzeti dogodek Mesec oblikovanja (MO), ki pa zaradi nedosledne vizije, finančne stiske in večnega nesodelovanja drugih organov dizajnerske sfere (diagram 1) v Sloveniji na žalost redko postreže s presežki. Zanimive dizajnerske razstave je organiziral tudi Informacijsko-dokumentacijski center za oblikovanje (IDCO) pri Gospodarski zbornici Slovenije (GZS), a je tovrstna aktivnost ob selitvi v nove prostore precej upadla. IDCO je zaprl vrata leta 2007. Od leta 2006 smo vsako leto priče samoiniciativni razstavi Oko za Oko študentov Oddelka za oblikovanje na Akademiji za likovno umetnost (ALUO), na kateri se predstavijo najboljša dela razstave Oddelka za oblikovanje. BIO je bil v Sloveniji tisti dogodek, na katerem je bila kategorija oblikovalske zasnove namenjena projektom, ki niso v serijski proizvodnji in kažejo smernice prihodnosti.

Največji očitek izboru projektov na BIO 23 je celovitost: ali zajema globalni zeitgeist načrtovanja produktov?

Ne moremo mimo dejstva, da jih večina izhaja iz beneluškega okolja (geografska, kulturna specifičnost), ki je bil v zadnjih letih pod velikim vplivom Akademije v Eindhovnu ter z njo povezanih avtoritet. Pogrešali smo (med drugim in ne izključno) denimo dela Yurija Suzukija, ki na preprost in izredno didaktičen način predstavlja sicer neotipljivo področje med zvokom, glasbo in tehnologijo. Z njim vred je bila med drugim razmeroma slabo zastopana struja mrežnih, z elektroniko podprtih produktov, ki narekujejo trende v nadaljnjem razvoju, denimo zabavne elektronike.

Leta 2008 je Museum of Modern Art New York (MOMA) organiziral razstavo Design and the Elastic Mind in v nasprotju z MAO poskrbel za temeljit vpogled v spremembe na področju tehnologije in dizajna, ki se trenutno dogajajo.

2. Če je namenjen širši slovenski javnosti in slovenski industriji, je preuranjen

[2] THE DESIGN LADDER (Danish Design Center, 2003), modified by Vasja Urh

Slovenski problem je predvsem popolno nezavedanje ali pomanjkljivo razumevanje vloge dizajna med potrošniki in gospodarstvom. Slovenski industrijski dizajnerji se še vedno spopadajo s percepcijo dizajna kot stajlinga (diagram 2), ter splošno poznim vključevanjem v razvoj produkta, kot pred 70 leti (prva pobuda BIO).

Na razstavi predstavljeni projekti niso rezultat ustaljenih procesov industrijske proizvodnje. Problematično je, da se industrijskih procesov na BIO (in v Sloveniji) nikoli ni nagrajevalo ali pretirano kazalo. Zaradi skromne integracije dizajn-a, novi procesi in rešitve ‘out of the box’ posledično izpadejo kot umetniška dela. Razstava je na nivoju tujine (Nizozemske, iz katere prihaja, Amerike, Finske, Danske...), žal pa pri naši industriji, ki je naravnana proizvodno, taka razstava ustvari vtis, da je dizajn umetnost, kar je problematično.
 
[3] THE DESIGN MANAGEMENT STAIRCASE MATURITY GRID (Design management Europe), modified by Vasja Urh
 
Pojmovanje dizajna je v Slovenskih podjetjih zelo različno, zato so prisotne ogromne razlike, ne samo v razumevanja njegove vloge, ampak tudi potreb po dizajnu (diagram 3). V večini slovenska podjetja sploh ne vedo, da je to, kar potrebujejo, dizajn.

Zato bi bilo na trenutni razstavi nadvse priporočljivo, če bi se ob novih proizvodnih procesih pojavili tudi industrijski izdelki, pri katerih se nove tehnologije že uporabljajo (denimo Nike Flyknit , Sugru ...), ali pa primere, pri katerih uporabniki izdelke soustvarijo ali sodelujejo pri zbiranju sredstev za njihovo lansiranje na trg (recimo Kickstarter).

“Throughout the history of BIO, industrial design has always been a primary focus, and therefore a special section of the BIO 23 exhibition is dedicated to industrial design products.”

Domus

Skozi zgodovino je bil fokus razstave BIO usmerjen na industrijsko oblikovanje. Na razstavi BIO 23 je zato industrijskim izdelkov posvečena ločena sekcija. Problematično je, da so nekateri izdelki na delu razstave industrijskega dizajna pravzaprav zasnove (ključna ločnica v razvoju produkta), drugi med njimi pa enostavno ne dosegajo ravni, ki se pričakuje od tovrstnih izdelkov. Torej: če je to mednarodni jagodni izbor izdelkov za široko potrošnjo kustosinj, potem je nekaj zelo narobe z mednarodno industrijo.


3. Če je nov koncept namenjen tuji javnosti in industriji, je vprašljiv

Ali je vizija novega koncepta postaviti Ljubljano na zemljevid mednarodnih dizjanerskih festivalskih dogodkov, pri čemer bo Ljubljana postala središče balkanske regije? To je dober cilj, a je problematično to, da je Ljubljana preblizu Milanu (mednarodni pohištevni sejem), ima slabo infrastrukturo, omejena finančna sredstva, premajhen trg (2 mio) in premajhno kupno moč ... Ob tem imamo na Balkanu nov Bienalle of Design Istanbul. Istanbul ima 12 milijonov prebivalcev, Turčija v krizi doživlja ekonomsko rast, ima globalni Turkish Airlines ...

Malce nerealno je pričakovati, da bi Bienale oblikovanje Ljubljana v konceptu, kot je bil predstavljen na BIO 23, lahko postal zanimiv mednarodni dogodek.

Razstava je le projekt ‘me too’.



MAO in dogodek BIO sta del okolja, ki nujno potrebuje dizajn politiko. Zgovorno je že dejstvo, da se je BIO v šestdesetih letih prejšnjega stoletja pravzaprav razvil iz pobude za Dizajn Center Slovenije (DCS).

Dizajn politika (v grobem) deluje na dveh področjih:
- promocija zgodovine dizajna
- ustvarjanje novih spoznanj na področju dizajna

MAO je v preteklih letih ustvaril nekaj presežkov na področju promocije zgodovine dobrega dizajna v Sloveniji. V sodelovanju z Barbaro Predan je nastala razstava Iskra: Non-Aligned design 1946-1990, Miha Klinar je (na pobudo Trima) sprožil projekt Silent revolutions, razstava Niko Kralj, neznani znani oblikovalec je nastala, ko so na MAO prejeli večjo količino materiala družine Kralj ... Vse to lahko s ponosom pripeljemo v katerokoli od svetovnih prestolnic. Ob tem muzej organizira zanimiva predavanja in dogodke o dizajnu in delavnice za najmlajše ...

S svojo aktivnostjo MAO promovira zgodovino oblikovanja v Sloveniji. Kot muzejska inštitucija bi moral predvsem dokumenirati presežke na področju industrijskega dizajna in sorodnih strok fotografije, arhitekture, urbanizma, vidnih sporočil … ne pa se da se kot muzej ukvarja s promocijo novih spoznanj. Ta vloga je namenjena študentom dizajna, univerzam, galerijam, društvom, dizajnerskim festivalom … Zato menimo, da bi bil nov koncept najbolj primeren kot ločena spremljevalna razstava BIO (z ločenim imenom), še bolj idealno pa bi se vključil v že obstoječi dizajnerski festival Mesec oblikovanja.

Razstavam BIO ne uspe privabiti ljudi iz gospodarstva, ki jim je prireditev dejansko namenjena (kar pesti BIO že od same ustanovitve). To je hkrati glavna razlika med tovrstno razstavo (v organizaciji muzeja) in vlogo Dizajn Centra.



Najbrž je rešitev nekje vmes

Potrebujemo razstavo BIO, ki bo hvalila presežke in kritizirala napake naše industrije na globalni ravni. To lahko dosežemo s sistematičnim spremljanjem podobnih dogodkov (in njihovih izborov) po svetu, ki jih razstavimo ob boku domačih dosežkov. Na tak način lahko izenačimo kakovost - nadgradimo presežke in postopoma dvigujemo vlogo dizajna v družbi (diagram 2).

Dizajnerji potrebujejo dizajn razstave, ki prevetrijo dizajn sfero in opominjajo na spreminjajočo vlogo in vpetost dizajna v širši kontekst okolja, v katerem deluje, medtem ko bi klasični koncept BIO potrebovali predvsem za mobilizacijo javnosti.

Nezanimanje pesti razstavo BIO že od same ustanovitve - s tem pa je želja po ustanovitvi Dizajn Centra še toliko bolj utemeljena.